Il peut paraître oiseux de revenir à ce vieux débat qu'il est si commode aujourd'hui de classer parmi les anciennes querelles structuralistes, supposant ainsi le problème d'avance résolu. On y associe volontiers un nom passé de mode, celui de Jean Cohen ou l'esbrouffe pathétique de Gérard Genette dans Figures 2 qui, sous couvert d'une discussion, affirmait un " écart à l'écart " sans rejeter la thèse d'origine prétendument débattue. De V. V. Vinogradov (1922) : " Nous possédons d'une manière immédiate les normes de l'usage [...] Alors, nous disposons d'une échelle pour apprécier l'originalité linguistique d'un poète individuel " à Georges Kleiber (1993) : " Il semble donc raisonnable de considérer la déviance comme facteur constitutif de la métaphore ", un tableau chronologique illustrerait assez bien la permanence d'un tel principe. Enfin, les reproches que Meschonnic adresse dans PR, PS au connexionisme montrent combien les récents postulats de la science cognitive en maintenant ce schéma des plus traditionnels imposent d'y revenir (Note 5).

S'il est vrai, en effet, que " la figuralité ne peut se passer de la notion d'écart " (op. cit., p. 424), ce jeu avec la norme tient selon lui avant tout à l'histoire de la rhétorique. Lorsque celle-ci, à la fin du XIX^ème siècle cède la place à la stylistique, son déclin consacre la dissociation entre le domaine tropologique et l'activité argumentative, ce dont les inventaires néo-classiques chez Dumarsais (1730) puis Fontanier (1827) témoignaient déjà. Mais le structuralisme et la sémiotique, en supplantant la stylistique, ont à leur tour entériné ce partage. Cette division affaiblit la rhétorique en associant les figures au poétique et l'argumentation au rationnel, au social, au politique. Il en résulte une esthétisation de l'objet littéraire indissociable d'une norme présupposée, introuvable ou non définie. L'analyse en est d'ailleurs le plus souvent circulaire et tautologique. On parle volontiers de violation, d'infraction ou encore d'esthétique de la surprise. Meschonnic le relève dans l'otstranenie (dépaysement, désautomatisation) des formalistes russes. Les notions de crise, de rupture, de nouveauté en découlent directement : Rimbaud a incarné ce cliché. En identifiant la norme et la langue comme un ensemble de règles et de contraintes, la déviance devient synonyme de liberté et de subversion. Cette dualité implique selon le poéticien la possibilité pour l'écrivain du choix de l'expression. Or l'écriture est au contraire contrainte, non volonté, dans la mesure où le sens est une nécessité. On ne choisit pas son style, il s'impose au poète, l'invention littéraire ne relève pas du délibéré. Plus gravement, cette identification implique l'antériorité de la langue-norme sur la parole individuelle comme si elle existait à l'état abstrait d'entité. Norme et écart traduisent ainsi l'opposition langue / parole, collectivité / singularité. Mais s'il y a lieu de les distinguer sur le plan de l'analyse, elles sont dialectiquement unies sur le plan empirique. En envisageant l'écart comme un indice de littérarité, la poésie se donne comme une pratique essentiellement formelle et Meschonnic montre d'ailleurs que de nombreuses analyses s'effectuent souvent sur des corpus poétiques déjà formalisés ou formalisables : versifiés chez Jakobson, baroques chez Genette... Il voit dans cette dichotomie norme / écart le maintien d'une conception ornementale de la rhétorique et par voie de fait de la littérature. La pensée déviationniste et ornementaliste dériverait selon lui de " l'héritage d'une conceptualisation aristotélicienne propre au XVII^ème et au XVIII^ème siècles " (PP1, p. 17). Certes, cette affirmation péremptoire ne s'embarrasse pas de détails érudits, de preuves informées sur l'époque concernée (elle les suppose plus qu'elle ne le montre) mais elle s'applique à nuancer, depuis PR, PS notamment, son point de vue en distinguant Aristote de l'aristotélisme. Si cette tradition conçoit la figure comme enrichissement, embellissement du discours, le philosophe, en revanche, ne sépare jamais poétique et rhétorique, figure et argumentation. De Quintilien au Classicisme, la figure a joué au contraire le rôle de supplément, d'ajout différentiel jusque dans la fonction poétique de Jakobson puisqu'un texte associant les cinq autres fonctions peut ou pas en être dépourvu.

Quelles que soient ses variantes, le déviationnisme reste avant tout une démarche dualiste en séparant l'ornement du fond. Ce dualisme maintient la transcendance du signifié sur le signifiant puisque les figures sont traductibles, supports d'une intention sémantique préalable, d'un vouloir-dire. Ainsi Meschonnic situe-t-il la méthode de Genette qui cite de façon erronée Clair de terre : " Breton écrit : La rosée à tête de chat se balançait (sic) : il entendait par là que la rosée a une tête de chat et qu'elle se balançait " (PP1, p. 109) (Note 6). Procédure paraphrastique qui s'intéresse plus à la nature de la figure qu'à son fonctionnement dans un système d'écriture. Cherchant à démontrer une prétendue littéralité du discours poétique , cette technique de décryptage montre combien elle est applicable à n'importe quelle métaphore et par là révèle son caractère inopérant. Meschonnic voit au contraire dans cette métaphore une figure de l'irreprésentable. Si un écrivain recourt au symploque ou à l'épanode, c'est précisément parce qu'il ne pouvait pas dire autrement ce qu'il avait à dire. Une figure ne sert pas une signification mais se définit comme une technique de vision au sens où le Contre Sainte-Beuve parlait de style comme vision. L'interface signifiant / signifié propre à la pensée figurale peut engendrer deux positions rhétoriques contraires mais une conception classique " pour la décoration, le plaisir " (PP1, p. 109) a tôt rejoint une vision formaliste du texte comme spécularité. L'autoréférentialité n'est au fond qu'une variante de la conception hédoniste de la littérature.

On ne saurait, par conséquent, sous-estimer l'importance de cette représentation rhétorique de l'écriture car elle affecte autant les pratiques que les théories. Ce n'est pas seulement l'écrivain qui rhétoricise comme d'autres riment pour faire croire à de la poésie, c'est aussi le problème des traductions des textes littéraires. La rhétoricisation y est une interprétation préfabriquée de la littérature, révèle l'absence d'un rapport expérimental au discours car l'idée de poésie précède la poésie, l'idée de traduction anticipe sur sa pratique réelle. Les versions françaises des romans de Milan Kundera offrent à cet égard un exemple caricatural. Interviewé en 1979 par Alain Finkielkraut pour le Corriere della sera, l'artiste s'étonne des questions posées : " Votre style fleuri et baroque dans La Plaisanterie, est devenu dépouillé et limpide dans vos livres suivants. Pourquoi ce changement ? " C'est que le traducteur attitré, de l'avis de Kundera, avait introduit sans légitimité une centaine de métaphores dans son roman. Pour " le ciel était bleu " on trouvait " sous un ciel de pervenche, octobre hissait son pavois fastueux " ou " aux arbres foisonnait une polyphonie de tons " au lieu de " les arbres étaient colorés ". Fait plus significatif, Kundera montre que cet enjolivement rhétorique occulte un enjeu du texte, le travail du rythme, notamment par la répétition que la version proscrit de façon scolaire (Note 7).

De l'ornementation classique au formalisme contemporain, le dualisme rhétorique génère un paradigme de faux doublets. Il en va ainsi de l'antinomie entre le propre et le figuré, le littéral et le littéraire, le marqué et le non-marqué. Ces oppositions supposent une transparence du langage courant, de l'usage considéré comme norme. Ce nouveau dualisme fait de la pratique quotidienne du langage un emploi neutre, sans spécificité. A l'inverse, la poétique envisage la continuité entre discours quotidien et discours littéraire comme la condition sine qua non d'une théorisation du langage : " Le paradoxe du plus ordinaire du langage et du poème est que chacun n'en a pas fini de dire sur l'autre ce que l'autre seul ne peut pas dire " (PR, PS, p. 37). La valeur d'un discours ne tient plus à une différence ou à un écart mais à une question de degré dans l'organisation en système* du discours d'un sujet. La pensée rhétorique ne donne qu'une définition négative du discours quotidien et sacralise à rebours le poétique. De l'absence de marquage découle l'idée d'une monosémie du langage usuel, sans voir que la monosémie n'est pas un fait de nature mais de construction. Dans tout discours, il y a polysémie, ambivalence et double sens. Cela peut même donner lieu à l'incompréhension, au quiproquo, au contre-sens... La désambiguïsation des énoncés est en fait liée au contexte situationnel ou intralinguistique du discours. Sous prétexte que la figure est porteuse d'un accroissement qualitatif du sens, on en saurait pour autant déduire que l'énonciation est toute polysémique. Dans le quotidien, un locuteur emploie aussi des syllepses, des antonomases... (Note 8) Meschonnic montre que les rhétoriciens n'ont nullement la clairvoyance d'Aristote qui notait déjà dans Rhétorique, III, 1404b, " tout le monde parle par métaphores " ou de Du Marsais dans son Traité des Tropes : " Je suis persuadé qu'il se fait plus de figures un jour de marché à la Halle, qu'il ne s'en fait en plusieurs jours d'assemblées académiques ". L'identification entre figure et valeur d'une oeuvre est l'objet de croyances qui, en subordonnant l'ordinaire à l'information ou à la communication, procèdent d'une attitude instrumentaliste (le langage-outil). Le principe utilitariste au fondement de la rhétorique fait de l'activité poétique un anti-instrumentalisme, un langage sans finalité ou autofinalisé. Cette posture manifeste une critique ou un refus de l'arbitraire du signe puisque la figure de style motive le langage, le rapport de non-nécessité entre le signifiant et le signifié. Cette " conception substitutive " de l'art littéraire où le trope met fin à une " hypothétique littéralité " (PP1, pp. 132-133), a pour effet de séparer le langage et la vie et contribue à maintenir l'idée d'une langue poétique isolée, seulement déterminable contrastivement.

Le bilinguisme rhétorique nourrit cette contradiction entre la langue commune et la langue poétique en ajoutant aux figures d'autres critères tels le registre de style, le lexique (il y a des mots poétiques et des mots prosaïques) ou encore le vers, cherchant par là une essence du littéraire, introuvable puisque la moindre aventure poétique en déconstruit à l'avance toute définition. Le poème se définit de ne pas se définir en quelque sorte. Il n'y a pas ici de régression théorique : la parole singulière de chaque écrivain transforme et déplace chaque fois l'idée que l'on se fait du poème. Ne voir que des procédés, des formes, c'est rester en dehors de l'oeuvre. C'est pourquoi Meschonnic peut écrire que la figure est " une unité de la langue " (PR, PS, p. 423) et que " les différences, dans l'oeuvre comme dans la langue, ne portent pas sur ce qui est extérieur au système (ce ne serait rien dire d'autre qu'Un Tel est différent d'un autre, et retrouver la relation “langue et style”), - ce qui frappe tant les “déviationnistes” - elles sont intérieures au système " (PP1, p. 41). De plus, si l'on admet l'existence d'une langue littéraire, on ne peut la penser en dehors de l'histoire. Baudelaire puis les symbolistes ont remis en cause le vers comme facteur de poéticité et Meschonnic rappelle par ailleurs que les expressionnistes allemands ne s'intéressaient guère aux figures mais au rythme (CR, pp. 498-501), ce qui montre que les critères changent. Cette idée de langue poétique s'obstine pourtant à chercher des preuves dans l'aveu d'écrivains : quand Proust définit la littérature comme une " langue dans la langue " ou lorsque Rimbaud s'efforce de " trouver une langue ". Ces preuves reposent en réalité sur un manquement à l'historicité des métalangages. Chez Rimbaud comme chez Proust, la langue désigne un discours, réalisation d'une subjectivité. Depuis la mise au point saussurienne, cette notion de langue ne peut pas ne pas passer pour une métaphore, une rhétorique dans la rhétorique. Certes, l'histoire littéraire fournit des exemples irréfutables mais souvent au prix d'une simplification qui occulte la diversité et la discontinuité des pratiques littéraires, en diachronie comme en synchronie. Si cette notion émerge fortement avec la Pléiade qui développait les mythologismes, un certain hermétisme, réclamait l'éloquence dans le vers alexandrin (réputé prosaïque), Clément Marot recommendait, dès L'Adolescence clémentine, d'user " de mots receuz communément " (Rondeaux, 1), exigence complétée à la fin du siècle par la revendication de clarté chez Malherbe (Note 9). C'est aussi cette conception rhétoricienne de la langue poétique, et ses variantes instrumentalistes, qui a tôt converti Mallarmé en poète de l'absolu littéraire, rompant avec " l'universel reportage " (Crise de vers). Héros négatif de " l'absente de tous bouquets ", de la relation perdue entre les mots et les choses, Mallarmé interprète l'arbitraire du signe comme hasard ; seul le vers ce " mot total " rémunère le défaut des langues. Meschonnic s'insurge cependant contre une représentation sélective du poète qui ne verrait que ce désir de l'origine, en excluant de nombreuses autres intuitions tournées vers une poétique de la vie. Dans MAS, l'auteur montre cette poétique à l'oeuvre dans l'oralité* syntaxique, notamment par les monosyllabes en fin de vers qui entravent de manière symptomatique l'expansion rhétorique par " un dire anti-oratoire " (p. 61). Cette écriture de l'ordinaire se concentre dans l'adverbe oui. De Hérodiade à Villiers de L'Isle Adam, ce mot formule l'adhésion à la solitude puis au dialogue et triomphe dans le nom de " Mary " dans " O si chère... " transformant " l'acquiescement à la solitude " en " acquiescement à la femme " (p. 62). Dès lors, quotidien et littéraire, sujet et société ne s'opposent plus. De telles relectures battent en brèche ce cliché de " langue poétique " et tout ce que la rhétorique y associe, comme les registres de style. Sur ce point, Meschonnic a tôt écarté le problème en renvoyant aux impasses stylisticiennes de Charles Bally essentiellement liées à des questions de langue. La notion de registre, selon lui, ne peut faire un poème et, en effet, si l'on remonte jusqu'à la roue de Virgile, il faut bien admettre que ce qu'elle a forgé pour l'essentiel est " une typologie des registres " (PP1, p. 16). Elle a d'ailleurs obligé à la nécessaire adéquation du style et de l'objet traité. Mais le style se marque par la transfiguration qu'il opère de l'objet. Les registres déviants tels l'héroï-comique ou le burlesque, par l'effet de disconvenance entre la forme et le fond, y restent attachés. Il en découle, si l'on est logique, que l'héroï-comique ne constitue pas la spécificité du Lutrin de Boileau mais un genre stylistique interne au poème. A lui seul, ce genre ne peut faire une oeuvre ; elle peut d'ailleurs les multiplier. La distinction de nos jours entre vulgaire / relâché / populaire / familier / non-marqué / soutenu / littéraire ou même poétique est un artefact. Le niveau non-marqué est un présupposé normatif inexistant : tous les niveaux sont marqués et situés. Aucun n'est spécifiquement littéraire, donc tous peuvent le devenir. Par exemple, le familier chez Queneau. Du classicisme rhétorique à l'anti-rhétorique des textes contemporains (comme chez Céline, la poétisation du populaire), cette typologie des registres a naturellement engendré une rhétorique lexicale, une esthétique du mot.

Pour Meschonnic, il n'y a pas de mots nobles ou triviaux, poétiques et non-littéraires, comme on l'a longtemps fait pour airain - poudre - flamme - hyménée - cieux - estomac (au seizième et dix-septième siècles pour poitrine réputé vulgaire) - flanc. La Préciosité a de cette façon, on s'en souvient, développé une éthique aristocratique (sociolinguistique) du mot par refus et détournement de la matière, du corps, ce qui était aussi une manière d'en parler. Depuis la poétique des mots égaux de Hugo ou les emplois verbaux contre-rhétoriques comme “puer” chez Baudelaire, l'idée que " tout mot peut être poétique " (PP1, p. 60) s'est davantage imposée. Les mots télé, grenouille, glissoir peuvent être poétiques. Merde aussi bien... et pas seulement par un jeu épenthétique. C'est uniquement une démarche qui considère le mot comme l'unité linguistique fondamentale qui y voit une poéticité intrinsèque et selon les époques, ostracise ou élit certains termes, éléments d'un véritable dictionnaire de la langue poétique. Mais cette démarche établit ce que Saussure critique précisément, une nomenclature, au détriment d'une pensée systémique. Les mots d'un système, mots pleins ou vides, prédicatifs ou non-prédicatifs, peuvent être la matière et les opérateurs de la valeur : des adverbes, des conjonctions, des morphèmes subordonnants... Ainsi Meschonnic démontre-t-il le caractère poétique des mots ombre - puisque - noir chez Hugo (EH1, pp. 61-148) ou abeille chez Apollinaire (PP3, pp. 56-107). Cette relecture critique expose les soubassements linguistiques de la rhétorique (Note 10). Inversement, des mots marqués par toute une histoire littéraire ne sont pas les garants d'une véritable poétique et peuvent paradoxalement la contrefaire. L'usage chez certains écrivains du dictionnaire a d'ailleurs amplifié cette idée de langue à part par une esthétique lexicale de la rareté, des archaïsmes, des étymologies, des expressions scientifiques... Si l'utilisation de certains technolectes chez Balzac ou Zola est liée à la description d'un milieu social ainsi singularisé (l'imprimerie, les mines), le mot recherché peut procéder d'une double esthétisation de la langue et de la littérature. On trouve par exemple chez Saint-John Perse le terme adalingue, noble anglo-saxon, qui vient du Bescherelle, un des dictionnaires de travail du poète. Cet " ésotérisme des mots rares " très généralisé chez Perse et qui en fait " une rhétorique " manifeste un aristocratisme poétique (CR, p. 376). La pratique des mots a des historicités différentes : si Du Bellay conçoit dans La Deffence & illustration de la langue françoise la création de mots nouveaux comme l'enrichissement de sa langue maternelle (logique de la nomenclature), il ne dissocie pourtant pas langue et discours, ce qui n'en fait pas à tout prix un esthète de la " langue littéraire ". De même, Marivaux et l'école néologique du début de son siècle. Certes, nombre d'écrivains ont forgé des mots, pures inventions individuelles et qui ne sont pas sortis des oeuvres, mais il faut voir dans chacun d'eux " un fragment d'une vision " (DMDM, p. 188). Et Meschonnic de citer allocutionner chez Jarry, ascétiser chez Laforgue, apostume chez Max Jacob... Hapax, néologismes, mots courants, ces signifiants* ne sont pas poétiques, ils le deviennent comme éléments de et dans un système de discours et " c'est quand ils sont une oeuvre dans un mot, et non plus seulement des mots dans une oeuvre, qu'ils redeviennent un monde " (ibid., p. 186). Comme pour la figure, le mot est indissociable du tout dans lequel il s'intègre. Le sens du langage n'est pas dans les mots mais dans leur relations ; c'est pourquoi le poéticien peut affirmer que "  la dernière chose qui compte dans le langage, c'est le sens " (EP, p. 13), le sens des mots. De la notion de quotidien à celle de langue poétique, de la figure au mot, la notion de système fait basculer la démarche rhétorique. La critique de l'écart compromet donc sérieusement les prétentions d'une discipline à saisir la spécificité d'un texte.

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